视唱学习指导 五线谱的视唱误区（一）（六安小白杨艺术学校提供）

　　历史上线谱的发展主要是为了器乐和多声音乐的需要。

　　从五线谱的形成历史得知：线谱最初起源于 11 世纪意大利宗教歌曲的四线谱，当时， 音乐中还只限于 B 音可以降低，降 B 用“”表示，原位B用 “”表示，其它音都不可升降。 这说明线谱最初是用于声乐的，并且还是便于视唱的。谱中只有一个变化音，视唱起来并不 会有多大困难。 后来随着俗乐、 器乐和多声音乐的采用、 乐器构造的逐步完善和音乐的发展、 半音运用的增多、转调普遍出现，原来的记谱法因不能适应新的音乐形势的需要，人们只好 在四线谱的基础上逐渐增加了许多“零部件”以及功能，其中包括线和间的增多、 “变音记 号”的增多以及和弦、声部的增多等，直到五线谱的形成。由此可见：后来线谱的“发展” 趋势，都是为了器乐和多声音乐的需要而“发展”的。尽管这样，五线谱成型后由于其本身 的缺陷，还是给器乐的使用增加了不少麻烦和困难（见《五线谱存在的问题》一文） 。

　　可想而知：线谱的“发展”主要为了器乐的需要、形成的五线谱还存在那么多问题，与 器乐的实际需 要还有那么大距离，那么，对于和器乐有着很大差别（见下节）的声乐来说， 问题多多、不适合视唱， 就不足为奇了。不然，怎么会有人后来又发明一种专门用于声乐的 简谱呢？

　　有人可能有些疑惑了：乐谱就应该是能唱能奏的，怎么会不适合视唱呢？

　　其实，乐谱并非是都适合唱奏的：吉他六线谱就是只能奏而不能唱的，它记录的是演奏 方法的谱子，也叫“手法谱”；五线谱主要是为西洋器乐“服务”的，它记录的是“固定音 高” ，虽然能唱但不适合视唱；最适合视唱的是简谱，简谱记录的是“相对音高”，人声最适 合唱“相对音高”。

　　视唱学习指导 五线谱的视唱误区（二）

　　正确认识乐器与人嗓在音高调节上的性能差异。

　　我们知道：任何事物都有它的优越性和局限性，乐器和人嗓是两种不同的事物，它们的 构造和调节音高 的性能是有很大差别的，乐器（西洋）适合演奏固定音高，人声适合演唱相 对音高，它们对记谱的需要 是不一样的，我们也应区别对待。否则，就会麻烦多多、困难重 重。 西洋键盘乐器上的每个琴键（包 括黑键）都是一个“固定音高” ，象风琴、手风琴、电 子琴这些乐器，在出厂前厂家就已经将每个琴 键（包括黑键）的“固定音高”设定好了，演 奏者想要个不准的音都没有；钢琴上每个琴键（包括黑键 ）的“固定音高”是由调律师调整 好的，演奏者也不用担心它的音准；吉他与倍斯吉他只要按标准定弦 ，它们每个品格里每根 弦上的音高都是固定不变的；铜管与木管乐器上的每个“固定音高”都有一套或 两套（有个 别的音有三套）指法，它们的音准虽然会因为吹奏者的气息大小稍有变化，可是，随着演奏 者技术的提高，每个“固定音高”是不难奏准的（当然，演奏者必须具有良好的听力，可借 助首调的感 觉校正音准） ；弓弦乐器尽管没有“固定音高”的键位和品格，但演奏者只要把 弦定准，则可借助把 位、指位、缩小、扩大手指间的距离来获得具有“固定音高”的各个音 级（演奏者也应有良好的听力， 也可借助首调的感觉校正音准） 。

　　与西洋乐器相比，人声在演唱“固定音高”方面，则是非常困难的，因为它没有任何可 依附、利用的物 质条件，人们唱出的音高，都是人的大脑想象出来的。但多数成年人*、包 括多数专业的西洋乐手都记 不住“固定音高” ，也想象不出乐音体系中每个音级（包括黑键 音级）的“固定音高”有多高，因此 ，要让它也象乐器那样——能方便、准确地唱出音域内 每个音级的“固定音高” ，显然是不现实的。 如果人声可以方便的唱出乐音体系中每个音级 的“固定音高” ，调式的音级可能就不是 7 个了（当然 ，民族调式的音级有 5 个、6 个、7 个三种） ，可能就是 12 个“半音音级” ，倘若这样，人类音乐 史上或许就不会有“调式”之 说了。

　　人声虽不象乐器那样能方便地演奏“固定音高” （也称“绝对音高”，但它却有方便演 ） 唱“相对 音高”的能力、有任何乐器都不具备的变调方便的优势。任何一段旋律，人声都可 以整体地随意变调， 不识谱的普通人几乎都能做到，只要在它的音域范围。而乐器（西洋） 就麻烦多了，不管乐曲改变什么 调高，演奏者都必须改变演奏指法或把位，而指法和把位的 改变，绝不是凭空马上就能做到做好的，都 必须有相应的按“固定音高”记写的谱子为依据 才行。从变调的角度上看，乐器与人声相比，则是很不 方便的。 既然人声和乐器在调节音高的性能上存在着这么大的差异、且各有千秋，那么，在编选 视唱 教材时，就要充分考虑人声擅长演唱“相对音高”的性能特点，选择的谱例和记谱的形 式（见后面：五 线谱该如何视唱 一节） ，要尽可能地适合人们视唱，让普通学音乐的人能够 把握住音准（因为是为视 唱编教材、而不是为视奏编教材） 。这样，训练才有效率，才能达 到视唱训练的真正目的 （当然不是 传统视唱要求的： 能视唱按固定音位记写的各个调高的乐 谱） 。

　　而传统的视唱训练则 “一视同仁” 非让视唱和视奏用同样的、 ， 只适合乐器演奏的谱子， 这无疑 是忽视人声与乐器的性能差异、将人声变调方便的优势“束之高阁” 、让人声去向乐 器“看齐”的糊 涂做法。实际上，让人视唱“按固定音位记写的不同调高的”线谱，就象要 人用西洋乐器去视奏“按首 调记写的不同调高的”简谱一样，都是不方便、不适宜的。 例如：火车和汽车，虽然都是车，但它们的 构造和性能是不同的，它们的道路也不可能 是一样的。如果有人硬要汽车和火车一样去走铁路，我们肯 定认为是很不合适的。可传统的 视唱训练和汽车走铁路的“道理”不是很相象吗？!

　　视唱学习指导 五线谱的视唱误区（三）

　　“固定唱名法”与“首调唱名法”都不适合视唱。

　　目前，在五线谱视唱训练中，人们通常使用两种方法，即“固定唱名法”和“首调唱名 法” 。固定唱 名法开始的时间，有说是十七世纪初，目前尚未查到相关资料。首调唱名法则 是十九世纪中叶才发源于 英国的一种视唱方法，由于这种唱法较容易把握音准，随后，便得 到了许多国家的采用。应该说，首调 视唱方法的出现以至被人们采用，本身就是对固定唱名 法的评判和改革。然而，首调唱名法并非就是一 种科学、实用的视唱方法。下面我们就来看 看这两种唱名法存在的问题。

　　1. 固定唱名法

　　在长期的音乐实践中，由于五线谱记载的是“固定音高” 、西洋乐器奏出的是“固定音 高” （多数情 况下是接近固定音高） 、视唱中“固定唱名法”也要求唱“固定音高” ，于是， 很多人就认为： “ 固定唱名法”能培养人们“固定音高”的听唱能力，是最科学的训练方法。

　　由于上述原因，在进行视唱训练时，几乎所有的西洋乐手用的都是清一色的“固定唱名 法” 。结果怎 样呢？据调查，在专业西洋乐手中只有极少数人能记住“固定音高” ，而绝大多 数人都记不住“固定 音高” ，也唱不出“固定音高” 。这能说“固定唱名法”是科学的吗？

　　如果有一首新的、没有调式变音的简单乐曲，用线谱的 C 调记谱、或用简谱记谱（什么 调都可以） 相信大多数的音乐人都能很容易地视唱下来； ， 可还是这首乐曲、 还是这些人员， 倘若换成调号里 有两三个升降号的线谱， 要求用 “固定唱名法” 视唱， 怕是很多人就作难了。 这种现象，不能不让 人疑惑：难道“固定唱名法”的科学性就在于将“容易的”变成“困难 的”吗？

　　我们认定一种学习或训练的方法是否科学，决不能只看名称表面，重要的是看结果、看 效果。倘若是 对多数人都没有效果、或没有多大效果的训练方法，也算是“科学” 的话， 那么， “科学”二字就毫 无价值和意义了。

　　即使“固定唱名法”能培养人们“固定音高”的听力，恐怕也不见得是件好事儿，我曾 与几位音乐界 的朋友进行过探讨，大家都认为： “固定音高” 的听力没有多大实用价值，甚 至弊大于利。因为，在 音乐实践中，由于环境、温度对乐器的影响，我们演奏的音高可能与 国际标准会有些许出入，这丝毫不 影响音乐表现，对听众和绝大多数的演员、演奏员都不会 有任何影响。但对极个别已习惯了听“固定音 高”的乐手来说，则会感到不适，会直接影响 他（她）们的情绪和演奏效果。这样， “固定音高”的 听力，倒给他（她）们套了一个无形 的枷锁。

　　有人认为： “固定唱名法”的科学性在于唱名能直接反映西洋乐器上的相应音位，有助 于西洋乐手的 视奏。

　　应该说， 这样的认识本身就是偏颇的。 为什么人们总要把视唱和视奏的识谱联系起来呢？ 我们知道 ：视唱不是单纯为了器乐演奏的识谱， “视唱是学习音乐的基础，是一门综合性的 技能训练。视唱的 主要作用是训练初学者的音准、节奏、乐感和识谱能力”（这里所说的音 。 准，肯定是相对音高的音 准。因为多数音乐专业人员都记不住绝对音高，显然，人们唱出的 和感受到的都是相对音高的音准。既 然如此，应该说视唱教材无论用什么调高记谱，都能训 练人们相对音高的音准，而且，谱子越简易、越 适合视唱，训练的效率就越高） 。

　　假如就是为了器乐演奏的识谱，固定唱名法的唱名实际也不能“完全、准确”反映乐器 上的相应音位， 实际上，它的唱名只能准确反映乐器上 C D E F G A B 各个音级的音位，而不 能直接反映其它升降音 级的音位。 如果为了器乐演奏的识谱， 人们只要记熟各调调号里所升 降的音级就行了，完全可以通过 各调的音阶练习进行，有必要让人花五、六年的时间、通过 艰难的视唱训练来记忆各调所升降的音级吗 ？

　　固定唱名法只有一样是固定的，那就是：只固定了五线谱每线、每间的唱名读音。这虽 然能让人容 易地唱出五线谱每线每间的唱名， 但给人们出的难题则大了： 很难让人唱准有调 号乐曲的调式音级— —尤其是调号里有三、四个升、音级的调式音级。

　　通常，人们将“固定唱名法”也称作“固定唱法”，在此唱法中，唱名的音高并非固定， 每个音位的唱名音高实际都有五个，即本位、升、降、重升、重降。

　　本来，人们用“多来米发索拉希”作为自然大调一级到七级的 7 个唱名（自然小调一级 到七级的 7 个唱名是 “拉希多来米发索” 此不再叙述） 目的就是要确立一个自然大调的 ， ， “唱 名音阶” 从而确定这几个唱名相互间的音高关系、 ， 确定每个唱名在自然大调中的音级属性。 以这个唱名音阶 为标准，让人们视唱时，能唱准乐谱中的唱名（即音符）音高，唱对乐谱中 不同唱名（不同音符）间的 音高关系，同时感受每个唱名固定的音级属性。

　　可是，在用“固定唱名法”视唱五线谱的十五个自然大调时，除了 C 自然大调完全遵循 这个“标准” 、升 C、降 C 两个自然大调基本（升 C 自然大调整体高半音、降 C 自然大调整 体低半音）遵循这个“标准”外，其余十二个调都破坏了这个“既定标准” ，推翻了人们初 学音乐时所建立的唱名音阶的概念， 打乱了部分唱名间的音高关系， 废除了每个唱名所固有 的音级属性。 于是， 因调而异， 每个唱名的音高都可升降， 不同唱名间的音高关系均可改变，每个唱名都可分别成为调式中的一、二、三、四、五、六、七某个音级，每个唱名的音级属 性总随着调号音名的改变，动荡不定、变化“无穷” 。

　　由此可见：这种“多标准”的所谓“固定唱名法” ，实则是一种“无标准”“不固定” 、 的视唱方法。其结果必然导致唱名与音高的矛盾出现、不同唱名之间的音高混乱，每个唱名 的调式音级属性的变更，调式感的淡化与模糊。让人难以把握、无所适从。

　　根据以上分析，我们不难看出： “固定唱名法”实际上是一种倾向于“无中心”“无标 、 准” 、 “ 无调性” 的视唱方法； 是不好掌握音准、 不易把握调性、 不适合视唱的。 所以， “固 用 定唱名 法” 来进行视唱训练，无疑是一种得不偿失的做法，尤其是对成年人。

　　2. 首调唱名法

　　由于固定唱法不容易视唱， 到十九世纪， 人们才发明了首调唱名法。 与固定唱名法相比， 首调唱名法虽然固定了不同唱名之间音高关系， 容易让人把握调式音级的音准， 容易感受每 个唱名固定的音级属性，但调高的音名字母不同，五线谱同一线、间位置上的唱名读音也不 相同。所以在视唱时，就要根据所标的调高，能迅速反应出线、间位置上的唱名读音才行， 这是很麻烦的。

　　人所共知：首调唱名法对于西洋乐手明显是不适用的——因为它“明显”不能反映乐器 上的音位。那么，对于声乐来说，这种唱法就更无必要了，我们知道，十八世纪就已经有了 简谱，将歌曲的谱子印成简谱也同样使用，现在，歌曲的谱子又都是简谱，连有些带钢琴伴 奏的声乐谱都用了简谱， 我们就没有必要花费大量的精力和时间， 来进行五线谱的首调训练了。

　　视唱学习指导 五线谱的视唱误区（四）

　　五线谱该如何视唱。

　　至此，人们肯定要说：既然“固定唱名法”“首调唱名法”都不适合视唱，那么，五线 、 谱的视唱训练该怎么办？

　　很简单，只唱 C 调乐谱，也就是说：无论视唱教材的乐曲该唱什么调高，都按 C 调的音位 记谱，但每条曲首须标明实际应唱的调高（可标记 O = D、O = E、O = …，O 代表嘴） 。只不 过内容要由浅入深，技术性要由易到难，调式变音由少增多。

　　其理由是：1、既然允许人们用首调唱名法进行训练，该唱名法又是典型的训练人们相 对音高的视唱方法， 那么， 将视唱教材的乐曲都译成 C 调记谱， 视唱时按实际标的调高进行， 既可训练人们相对音高的感应能力，又可强化人们对五线谱每个音位（也包括各种节奏）的 识谱反应。2、既然大部分成年人没有固定音高的概念，唱出的和感受的都是相对音高，就 不必非视唱按实际音位记写的乐谱，而故找困难。3、既然人声有变调方便的优势，就该充 分利用。民乐中不同调高的笛子或唢呐，可以按同一乐谱、同一指法演奏不同调高，为什么 不能把人声也当作一件非常方便的“多调乐器” ，让其用同一乐谱来唱不同调高呢？4、反正 视唱和视奏是两回事儿，即使是“固定唱名法”的唱名，也不能“完全”反映乐器上的相应 音位。5、既然传统总谱里也有移调乐器的谱表，再加个“移调声乐谱表” （或简谱）也未尝 不可——何况以往的声乐钢伴谱里已经有了简谱。